Ce texte est extrait du numéro 52 du Bulletin Graphê consacré à la typographie aux Rencontres de Lure. À commander (5 euros), ou mieux, à s’abonner : 25 euros (ou 15 pour les étudiants et moins de 25 ans) par chèque adressé à l’Association Graphê, 7 rue de Douai, 75009 Paris. (image : le calage du numéro 52 chez l’imprimeur, par A. Goyet).

L’écriture supérieure, adulte, éclairée, car l’écriture analysée, c’est l’al-pha-bet. Écriture débarrassée des scories de la représentation (qu’on pense au naïf hiéroglyphe !), de la multiplicité des choses, bref, réduite à l’élémentaire. Moins on a de signes, plus on est les meilleurs. C’est ainsi que (pour faire court) la philosophie occidentale juge son écriture, justifiant au passage toutes les violences culturelles des derniers siècles…

Nous touchons le tréfonds de cette conception, avec le binaire et ses deux états. N’est-il pas la perfection absolue en ce principe ? noir/blanc, éteint/allumé. Deux signes pour tout écrire. Et le lecteur idéal ? Eh bien, mais c’est la douchette que manie la caissière. Bip ! C’est lu. Sans erreur ni ambiguïté.

L’alphabet. Une écriture si rationnelle qu’on se prend à la regarder, à rêvasser devant ses courbes et ses droites, à l’imaginer autrement, à la redessiner, encore une fois. La typographie, écriture par caractères mobiles, qui manifeste cet alphabétisme – la casse d’ou naîtra la page – est en même temps tout autre chose. Justement parce qu’elle est composition. Elle ne s’arrête pas à la lettre, comme la musique ne s’arrête pas à la note.

« Il y a, en typographie, un dépassement des problèmes de la lettre dans le mot, du mot dans la phrase et ainsi de suite. Une pulsion originelle lie les éléments en des ensembles » écrit Gérard Blanchard (Pour une sémiologie de la typographie. Rémy Magermans). Pense-t-il ici, comme moi, au clinamen que Lucrèce invente pour rendre le désir – et donc la liberté – à ses atomes ?

Un passage par la forme, l’image, un retour à la signification, et on recommence : une maille à l’endroit, une maille à l’envers. Ainsi se tisse le texte, de dit et de non-dit. De la connotation des polices, car il y a bien mille façons d’écrire un A comme l’affirme la fonderie Deberny et Peignot, à toutes les correspondances, limpides ou plus intimes, plus ésotériques, plus hermétiques qui se jouent dans la page ou ses marges. Hermès est bien le dieu multiple de l’écriture et des liens secrets cachés entre les choses, entre les mots, qui règne sur le royaume de l’analogie.

Le réseau libre, ouvert et infini des analogies déborde le texte, il offre toutes les libertés à toutes les différences qui font que – Dieu merci – nous ne serons jamais d’accord sur le sens de la dernière phrase de la Recherche du temps perdu. Nous ne sommes pas des douchettes de caisse enregistreuses. C’est un début.

Ce texte a été écrit par Frank Adebiaye et est extrait du numéro 52 du Bulletin Graphê consacré à la typographie aux Rencontres de Lure. À commander (5 euros), ou mieux, à s’abonner : 25 euros (ou 15 pour les étudiants et moins de 25 ans) par chèque adressé à l’Association Graphê, 7 rue de Douai, 75009 Paris. (image : le calage du numéro 52 chez l’imprimeur, par A. Goyet). Grand merci à l’auteur d’avoir autorisé sa publication ici.

Artefacts et items typographiques

Je me souviens des années 2000 comme celles ayant vu l’émergence des licences libres dans le champ de la typographie.

Il en a été question en 2008 quand je suis venu à Lurs pour la première fois. Je venais parler de gratuité. Les choses ont rapidement évolué depuis. Google et les fontes sur le Web sont entrés dans la danse. L’Open Source, le libre, sont devenus à la mode au tournant des années 2010, véhiculant même leur propre esthétique. Je suis revenu à Lurs en 2011 présenter la fonderie libre Velvetyne. Nous pensions avoir saisi le Zeitgeist. Et puis, ce mouvement a semblé s’essouffler. En réalité, il avait gagné toute la société, toutes les sociétés. Formats ouverts, travail collaboratif, refonte de la propriété intellectuelle et industrielle, étaient sur toutes les lèvres. On n’imagine plus aujourd’hui la sortie d’un caractère typographique qui ne soit pas modifiable et partageable par tous et partout, à l’infini. Les Typocamps, les marathons typographiques se sont multipliés. Un public de plus en plus large se presse pour créer et modifier ce qu’on ne désigne plusque comme des « écritures en mouvement », selon le terme consacré en nouveau chinois réformé (1). La typographie est, à ce titre, bel et bien devenu un artefact, le fruit d’un processus ouvert et collectif.

Mais le goût de l’entre-soi, l’instinct de possession n’a pas disparu pour autant, loin de là. On les verra sans doute encore fiers et triomphants en 2052 (pour le centenaire des Rencontres de Lure), ces collectionneurs infatigables, ces traqueurs et fabricants d’exclusivité, au service de marques omniprésentes, polymorphes, prodigues d’items de toutes sortes : cartes magnétiques à projection autonome, spécimens holographiques, chambres typographiques immersives, déployés en grande pompe à la gloire d’identités d’entreprises ou de personnalités éminentes.

La notion nouvelle d’oeuvre d’art

Derrière cette orgie graphique et technologique se cache une réalité cruelle : la disparition des fonderies. La multiplication puis la généralisation des campagnes de préfinancement (Kickstarter, KissKissBankBank) ont constitué de fait un désaveu de l’économie des fonderies, incapables de faire face, en amont, aux coûts de développement exponentiels des fontes et, en aval, aux frais depublicité et de promotion. On a alors assisté jusqu’au milieu des années 2010 à une repolarisation des acteurs de la typographie. D’un côté, les fonderies libres (parmiles premières : Open Source Publishing en Belgique,Velvetyne en France) (2) ont évolué en FabLabs, laboratoires d’expérimentation et d’agitation ; de l’autre, les fonderies commerciales sont devenues ou ont rejoint des agences de communication à part entière. En 2020, une session extraordinaire du consortium Unicode à São Paulo réunissant des linguistes, des anciens fondeurs, des développeurs de fontes, le comité exécutif de l’ATypI et des conseils en stratégie et en propriété intellectuellea débouché sur la mise au point d’un standard typographique à l’échelle planétaire intégré dans le droit international et ratifié progressivement par les différents états et zones d’échange. Les produits ou logiciels commercialisés sous le nom de fontes ou de caractères typographiques seraient désormais présumés librement utilisables pourtous les usages. Un droit commercial spécial a été accordé aux auteurs ou ayant-droits pour l’exploitation des produits dérivés directs. La qualité d’oeuvre d’art est réservée aux esquisses et dessins originaux, la paternité étant reconnue selon la règle bien établie d’antériorité. Toute exploitation privative n’est réputée opposable aux tiers que dans le cas de l’enregistrement concomitant d’une marque.

D’autre part, le volet technique de l’accord a officialisé le recours exclusif à des formats ouverts (ufo et ses déclinaisons, svg, otf, ttf, woff, circuits typographiques xml), accélérant le processus de pérennisation à l’oeuvre par ailleurs dans l’ensemble de la chaîne graphique, suite au procès retentissant opposant Adobe Systems à Publimart Executive Worldwide llc, fin 2012. (3)

Une redistribution typographique

Lors de la dernière édition 2040 des Puces Typo à l’espace Firmin-Didot de Bagnolet, on a vu la fréquentation des stands des FabLabs typographiques africains (Maroc et Sénégal en tête) dépasser largement celle des stands des agences typographiques de France métropolitaine. Il faut préciser toutefois qu’une part significative de la scène typographique française a depuis longtemps déserté Paris et ses environs pour gagner des contrées plus ouvertes, plus accessibles, le plus souvent en dehors de l’hexagone. L’espace Firmin-Didot de Bagnolet est le dernier vestige d’une époque révolue. Là où on pouvait s’extasier sur des garaldes ou des linéales, on s’émerveille désormais devant l’extraordinaire créativité des stenciliennes (4) africaines et on collectionne leurs pochoirs originaux élaborés dans les matériaux les plus divers. Les nouveaux imprimeurs se félicitent chaque jour de l’invention de la presse écodurable, mise au point dans le FabLab de Saint-Louis au Sénégal et s’appuyant sur le principe d’une sérigraphie verte recourant à des matériaux naturels carton grège recyclé et résine de lin pour les matrices et encres végétales pour l’impression, ce qui a permis de relocaliser les industries de l’impression dans les centres-villes, offrant à nouveau à ces métiers multiséculaires une visibilité et une proximité perdues depuis bien trop longtemps.

Saisissant la balle au bond, le président du groupement interprofessionnel Imprimerie Nouvelle, Antoine N’Guyen-Ofambé s’est réjoui de ce que FabLabs et agences typographiques, ces acteurs du renouveau et de la pérennité typographiques, aient su surmonter leurs divergences et travailler main dans la main, les uns imaginant et testant ce que les autres iront financer et commercialiser.

On trouve comme chaque année un ancien ou une ancienne déplorant qu’on n’ait pas su sauver l’Imprimerie Nationale quand il était encore temps. Et comme chaque année, on rappelle que l’on a pris soin à l’époque (fin 2015) de numériser en 3D l’ensemble des poinçons et desmatrices, afin de rendre ce fonds accessible à tous. Chaque FabLab ou presque d’ailleurs y était allé de son Romain du Roi ou de son Didot millimétrique (entre autres), sans compter le fonds des caractères non latins qui ont tous été réédités dans leurs pays ou zones linguistiques respectifs, à commencer par l’atelier Jo De Baerdemaeker à Oulan-Bator (Mongolie) (5). On avait par ailleurs répondu aux injonctions accapareuses de Google en transférant l’ensemble du fonds typographique original de l’Imprimerie Nationale dans les locaux parisiens de l’unesco, dansle quartier Balard 2020, non loin des locaux historiques de l’Imprimerie Nationale, dans le xve arrondissementde Paris / Lutèce Ville nouvelle.

On apprécie enfin la présence constante de nombreux écrivains et poètes dans l’assistance. Une prise de conscience typographique était survenue quelques décennies plus tôt en leur sein sous le double coup de butoir des livres numériques et des livres à la demande. Lors de négociations houleuses avec leurs éditeurs, ces derniers ont dû justifier le maintien des pourcentages de l’imprimé pour le livre numérique par une politique active de leur fabrication, ce qui a tiré la qualité de composition vers le haut, bien au-delà de ce qui se pratiquait depuis des décennies pour les ouvrages traditionnels. Bon nombre d’écrivains se sont intéressés aux conditions de matérialisation de leur oeuvre, allant jusqu’à prendre directement en charge la mise en page pour ne pas voir leur rémunération au titre du droit d’auteur indûment rognée et pour s’assurer que leurs écrits seraient produits correctement.

En 2035 à Los Angeles, à la faveur d’un bug d’affichage au cours d’une présentation, il a été brièvement question de typographie lors du congrès annuel des psychologues américains. L’un d’entre eux a profité de l’interruption technique forcée d’un programme, pour expliquer qu’il était tombé un jour sur La forme solide du langage ; c’était un livre de typographie (6), qu’il a lu sans forcément tout comprendre, mais dont le titre l’a toujours hanté. Il s’était forgé la conviction au fil du temps que cette quasi-oxymore renvoyait à une des plus anciennes contradictions de la psyché humaine, vraisemblablement inhérente au langage : nous voulons posséder et, dans le même temps, nous désirons partager.

Frank Adebiaye est comptable-typographe. Il est le co-auteur d’une monographie consacrée à François Boltana & d’un manuel sur les fontes libres. Il est également le fondateurde la fonderie libre VTF.

(1) Le nouveau chinois réformé est devenu langue commerciale mondiale en 2025 lors du sommet de l’OMC de Hong-Kong.

(2) www.ospublish.constantvzw.org/foundry/www.velvetyne.fr

(3) En cause, le préjudice causé par Adobe à Publimartsuite au bug de migration de ses données de la CreativeSuite 5 vers le cloud CreativeSuite 6. À cette occasion,les données de centaines de clients auraient été perdues. Ce conteneur logiciel n’étant pas standard, les données sont restées inaccessibles. Suite à une enquête de l’autorité boursière américaine portant sur les données d’un de ses clients(Bank of America), Adobe a dû expliquer les modalités d’enrichissement des PDF dans la version XX d’Acrobat et dévoiler le mécanisme de son cloud « créatif ». Par ricochet, l’ensemble des spécifications des logiciels de la Creative Suite a dû être publié. Voulant transformer ce handicap en avantage, Adobe a fait de ces spécifications des standards, ouvrant la voie à un flux créatif ouvert, s’appuyant largement sur le format Mars, dévoilé une décennie plus tôt.

(4) Le terme désignant les lettres pochoir pour Jean Alessandrini dans son Codex 1980

(5) En hommage autypographe et chercheur éponyme, pionnier de la renaissance typographique en Mongolie jusqu’à la fin des années 2030.

(6) http://ypsilonediteur.com/fiche.php?id=101

Ce texte écrit à deux plumes par Nicolas Taffin et Jacques Monnier-Raball est extrait du numéro 52 du Bulletin Graphê consacré à la typographie aux Rencontres de Lure. À commander (5 euros), ou mieux, à s’abonner : 25 euros (ou 15 pour les étudiants et moins de 25 ans) par chèque adressé à l’Association Graphê, 7 rue de Douai, 75009 Paris. (image : le calage du numéro 52 chez l’imprimeur, par A. Goyet).

Une véritable provocation, semble-t-il… Un manifeste sans doute. Et comment cela, la typographie ne serait pas utile ? elle qui véhicule le savoir comme la poésie, elle qui transmet si bien l’information, ou la désinformation au besoin ?

Et comment cela encore, la typographie ne serait pas belle ? Elle si noblement couchée sur le papier d’un bel ouvrage, elle si grandiose au fronton des bâtiments, elle si désirée des chasseurs d’incunables, elle aujourd’hui même si design et si fashionable.

« Il est temps » dit Vox. L’heure a sonné.

L’heure a sonné de ne plus se méprendre. La typographie, servante silencieuse et docile du message de l’Auteur-avec-un-grand-A, comme la typographie ornementale aux riches atours qui ravissent l’Esthète, sont deux figures qui ne font qu’occulter l’essentiel. Quelle-est donc l’essence ? Un lien direct du monde matériel avec l’esprit. L’esprit commun, celui qui relève de tous et non uniquement de ces deux figures élitistes de l’Auteur et de l’Esthète. Et si c’est le cas, la typographie pourrait sans doute prétendre au rang de « discipline », comme par exemple les arts libéraux ou les humanités. En toute modestie…

Tenant d’une typographie latine élégante, inspirée, originale, Maximilien Vox pense sans doute à ces illustres devanciers de la Renaissance – les Claude Garamond (1499-1561), Alde Manuce (1449-1515), les véritables dynasties des Estienne (Robert, 1503-1559), des Elzévir (Louis, 1540-1617) – qui confondaient leurs pratiques d’imprimeurs, d’éditeurs et de libraires, illustrant et nourrissant l’esprit même de l’humanisme. Érudits parmi les érudits, ils se devaient d’être des philologues, afin d’exercer un œil critique sur l’établissement et la mise au point des textes anciens, dont les manuscrits étaient souvent fautifs. Pour ces pionniers de l’imprimerie, le dessin et la fonte de caractères, la presse et la reliure restaient solidaires de l’édition et de la diffusion de leurs ouvrages, sans la moindre solution de continuité. Il n’en allait pas différemment des peintres de leur génération, dont Léonard de Vinci offre le prototype : leurs compétences en matière de dessin, de projection géométrique et d’ingénierie rudimentaire les amenait à l’urbanisme, à l’architecture civile et militaire, à la sculpture, à la fonte du bronze en matière de statues et de canons, au design d’objets, à la scénographie, à la pyrotechnique et aux jeux d’eau…

Mais, alors que les peintres peinaient à se faire reconnaître comme praticiens des arts libéraux, et non plus comme relevant des arts serviles ou mécaniques, les typographes, de par leur familiarité avec la pensée des philosophes de l’Antiquité et des théologiens, étaient considérés a priori comme des intellectuels. Autrement dit, confondus, leur science et leur savoir-faire leur conférait un prestige académique.

Avec le développement concomitant de la science et de la technique, le savoir s’est démultiplié en autant de domaines toujours plus spécialisés, donnant le sentiment que l’ensemble des connaissances n’était plus maîtrisable, même par l’homme le plus savant. Les Encyclopédistes du XVIIIe siècle – les D’Alembert et Diderot – ont encore pu imaginer que l’honnête homme, un aristocrate que son loisir lui permettait de s’instruire, se devait d’avoir une idée générale de la pensée, des arts et des métiers de leur temps. La typographie, pendant ce temps, ne cessait de se mécaniser, de s’industrialiser.

Et dans notre temps voué au développement exponentiel de la technique, le point de vue technologique tend à dominer toute autre considération. La performance reste le seul critère à l’aune duquel l’on mesure la pertinence d’une opération, quelle qu’elle soit. En particulier dans la sphère de la communication où on a rangé la typographie, avec les réseaux, et la computation de l’information. Elle n’échappe pas à la règle commune de la publicité ou de l’économie. Comme toute technique, elle n’est plus perçue que dans sa seule fonction instrumentale.

Il reste certes quelques nostalgiques du beau papier-imprimé-qui-sent-bon-l’encre, mais par cette affirmation, Vox les renvoie en quelque sorte dos-à-dos avec les technocrates de la communication. Il ne dit pas qu’ils ont tort, il dit que ces deux considérations sont insuffisantes. En affirmant que la typographie constitue une « discipline de l’esprit », Maximilien Vox ravive le souvenir de cette époque heureuse, à ses yeux, où le fond et la forme étaient indissociables, où l’esprit et la lettre correspondaient l’un à l’autre, comme les côtés pile et face d’une monnaie.

Il nous invite à penser la typographie, nous tous. Rien de plus, mais rien de moins.

Petit papier en hommage François Richaudeau rédigé pour la revue Hermès. J’ai apporté des détails issus de mes entretiens avec lui et de mes archives personnelles. Si des choses vous sembles inexactes ou à compléter, merci de me le signaler avec les commentaires.

François Richaudeau, né en 1920, est mort le 26 fevrier 2012 à Lurs, Alpes-de-Haute-Provence, où il résidait. Ingénieur des Arts et Métiers, il était devenu éditeur et chercheur. Créateur du Centre d’Études et de Promotion de la Lecture, il avait fondé les éditions Retz, les revuesPsychologie et Communication et Langages et collaboré à la revuePlanète. Docteur en sciences de l’information et de la communication (avec une étude quantitative du langage écrit et de ses lisibilités en 1988), il était spécialiste de la lisibilité et de la pédagogie de la lecture, auxquelles il avait consacré de nombreux ouvrages.

On lit comme on respire

« Qu’est-ce que lire ? » : l’aventure de François Richaudeau commence au début des années 60, lorsque l’employeur de cet ingénieur des industries graphiques, l’imprimeur Danel, lui propose de prendre la direction d’une maison d’édition (le Club des amis du livre) qu’il vient de reprendre au fameux Claude Tchou. En condition préalable à ce poste, François Richaudeau demande à étudier et mieux comprendre ce qu’est la lecture elle-même. Dans l’économie éditoriale contemporaine, cette démarche semblerait un invraisemblable et dispendieux scrupule.

Dès ses premières recherches expérimentales sur la lecture, la combinaison de l’enregistrement des mouvements oculaires avec des questionnaires de compréhension auprès de lecteurs de niveaux divers lui montre que la lecture n’est pas un balancement régulier, mais un mouvement individuel plus ou moins saccadé, voire très libre. Il découvre ce qu’il appelle les lecteurs virtuoses dont le regard circule non pas de gauche à droite en suivant les lignes, mais bien plus verticalement dans la page. Le lecteur n’est pas un déchiffreur, mais un producteur, libre dans la lecture et dans l’interprétation du texte lu. Il montre que les phrases les plus lisibles ne sont pas forcément les plus courtes, mais celles qui sont construites avec des liens, des conjonctions permettant aux lecteurs d’avancer progressivement dans le texte, d’anticiper, de dialoguer avec lui. François Richaudeau s’intéresse de plus en plus aux figures de la connaissance et aux réseaux non linéaires. Il étudie la stylistique et ses liens avec la connaissance individuelle, et tire de ses recherches des conclusions fortes et originales, tant sur la typographie, la mémoire, que pour la pédagogie, ainsi que des applications sur l’écriture efficace et la lecture rapide. Il propose des applications comme une méthode de lecture dite « rapide » (qui vise en réalité tout autant à améliorer la compréhension des textes lus qu’à accélérer la lecture), la collection des Encyclopédies du savoir moderne pour sa maison d’édition Retz qui proposent des outils pour favoriser une lecture « hypertextuelle », et il publie, sans craindre de bousculer les attendus dans ces domaines, articles et ouvrages, parmi lesquels L’Encyclopédie de la chose imprimée (1977), Méthode de lecture rapide (1972), La lisibilité (1976), L’Écriture efficace (1978), Des neurones, des mots et des pixels (1999). Il fonde et anime les revuesPsychologies et Communication et Langages, ainsi que le CEPL (Centre d’Études et de Promotion de la Lecture). François Richaudeau ne cesse de tisser des liens entre la science et la culture et une certaine sensibilité qui l’aide à se démarquer continuellement, particulièrement dans le domaine de la pédagogie de la lecture, vaste champ de bataille scientifique, méthodologique et idéologique (il suffit de mentionner le retour récent de la polémique sur la méthode dite « globale »), qu’il domine avec un certain humour et intransigeance.

Très lié à l’association typographique des Rencontres internationales de Lure, il y participe activement aux débats sur la lisibilité et propose des réformes radicales du code typographique qu’il juge inadapté et trop conservateur (il préconise notamment de mieux manifester la phrase qui est pour lui l’unité du processus de lecture).

C’est dans ce contexte que j’ai fait sa connaissance. Passionné par la communication, la lecture, la typographie et la pédagogie, François Richaudeau avait un esprit vif, curieux, productif et réellement ouvert, à la croisée des disciplines. Il constituait un aiguillon amical et encourageant, stimulant les explorations thématiques de cet observatoire et forum de la communication écrite. Une cruelle ironie du sort l’avait privé de la vue en 2005, à l’instar d’Émile Javal, ophtalmologiste qui avait étudié la lisibilité au début du siècle. François Richaudeau continuait néanmoins ses recherches, explorant avec un enthousiasme toujours communicatif le motif du réseau dans l’œuvre d’Athanase Kirscher, savant baroque du XVIIe siècle. Il œuvrait sans relâche à construire un réseau intellectuel entretenu par sa gazette de Lurs, fanzine imprimé à la maison avec son épouse et diffusé amicalement. François Richaudeau a au fil de sa carrière et de ses voyages constitué une bibliothèque hors du commun, dont il a fait donation à la médiathèque de Manosque, afin qu’elle demeure entière, accessible à tous, et utile, à l’image de l’idée qu’il se faisait du livre qui n’est rien sans la lecture, sans le lecteur.